L'attualità è il momento di oscurità tra un lampeggio e l’altro del faro, l’istante del silenzio nell’etichettare di un orologio: è uno spazio vuoto che scivola tra le maglie del tempo, il punto di rottura tra passato e futuro: è l’intraferro ai poli di un campo magnetico rotante, infinitesimale ma pur sempre reale. Essa è l’intervallo intercronico quando niente accade. È il vuoto che separa gli eventi. Eppure l’istante attuale è tutto quanto possiamo conoscere direttamente. Il resto del tempo emerge soltanto sotto forma di segnali che ci vengono trasmessi in questo istante attraverso innumerevoli stadi e impensati vettori.

Sembra che George Kubler, in “La forma del tempo. La storia dell’arte e la storia delle cose” (Einaudi, 2002, p. 25), stia descrivendo l’opera di Paolo Collini: quadri che sono il disvelarsi di palcoscenici di un reale frammentato e ricomposto, sequenze di un eterno presente, che emergono però da una dimensione che in qualche modo, a pelle, sentiamo intrusi. La prima impressione è la nostra estraneità a quanto stiamo vedendo, come su di uno schermo, come in uno specchio – non a caso Collini ama usare il gioco dei rispecchiamenti –, come se avessimo sorpreso luoghi e spazi che non solo non ci appartengono, ma ci sono, in qualche modo, preclusi. Da qui quel brivido di sorpresa che ci obbliga al silenzio, all’attenzione, per verificare il nostro impaccio a sostare, a vedere meglio per poi capire. Le opere di Collini hanno come base dell’evento che raccontano – sempre in fondo un’apparizione, una teofania laica – la contemplazione: gli occhi che riassumono in un batter di ciglia quello che vedono e solo dopo, con lentezza vengono dipanando i diversi segni, i segnali di una situazione che ci attira perché costituita da frammenti della realtà, che ci intriga perché rimanda a citazioni che abbiamo dentro, a riferimenti e allusioni che marcano il nostro vissuto. Pertanto la scena lentamente ci seduce, ci attira, ci coinvolge, tuttavia sempre mantenendo la sua distanza da noi, dal nostro essere, da quello che ritenevamo fosse il nostro presente e il nostro progetto, al punto che vorremmo essere lì, dentro all’opera, in quello spazio disabitato, ma così intensamente umano nel suo rigore sospeso. Scatta quindi una forma di desiderabilità che non è brama di possesso dell’opera, ma nostalgia per non essere noi in quello spazio, perché quel luogo ci appartenga. E questo può avvenire solo con gli occhi, solo guardando.

I quadri di Collini, apparentemente così concreti nella presenza di cose, così reali nell’impostazione surreale, sono invero una riflessione sulla seduzione della pittura, sul suo canto da sirena, sulla sua lusinga di vita “altra”, oltre la parola, che è quella dell’immagine e della sua persistenza nella nostra quotidianità, della sua necessità nel nostro immaginario, della sua stessa possibilità di organizzare il mondo, con suggestioni che diano coerenza alla caotica superproduzione di senso che erutta su noi dal reale. I frammenti che Collini organizza in visione hanno il valore evocativo di cartoline che provengono che uno spazio concreto, ma inattingibile, per cui la visione ci porta a classificare gli oggetti, le cose, le figure, ritrovando, nella citazione di ciascuno, un sapore, un odore, un ricordo, un’eco del nostro stesso passato, come se si fosse depositato, senza che ce ne accorgessimo, in una stanza vuota, in un paesaggio disteso e quieto. E, mentre gli oggetti e le forme sono chiare e distinte, le nostre emozioni sono confuse perché sollecitate da frammenti tra loro contrastanti, perché provenienti da età diverse e non conciliabili, ci sembra, con quello che ora siamo. Permane l’inquietudine di essere estranei a questi luoghi, ma ormai nel senso che abbiamo riconosciuto qualcosa, qualche emozione, che ci è appartenuta, ma che ci è come stata tolta, provocando nostalgia indefinita, languide emozioni che non si coagulano in ricordi, in immagini concrete emerse fluttuanti, ma solo in vaghe sensazioni.

Ma il nostro rimanere “fuori” dall’opera di cui siamo spettatori, è la sottolineata separazione tra noi e quello che stiamo vedendo, poiché Collini ha scelto obbligatoriamente per i nostri occhi una visione centrale, non ci sono prospettive che fuggono ai lati, che si nascondano dietro le quinte della cornice. Tutto è simmetrico, ordinato, rigorosamente scandito in rapporti geometrici che non ammettono altre moltiplicazioni oltre il quadro delineato, come un fotogramma di film: tutto quello che c’è da vedere è davanti a noi. Ed intorno sembra che ci sia il vuoto: altra suggestione di estraniamento. Così alla fine Collini ci riconferma il nostro esterno essere spettatori e non protagonisti, anche delle nostre stesse emozioni, della nostra frammentaria e frammentata attualità.

Marzio Dall'Acqua